製作出資・権利・決定13
金と権利を持つ側。作らない
出版社ライツ事業部
原作を持つ出版社の権利許諾・映像化窓口部門（ライツ事業部、メディア事業部等）。アニメ化企画の可否判断、原作使用許諾契約の締結、製作委員会への出資、コミックス増売と連動した販促を担当する。
渡- 製作委員会
- 原作担当編集者
- ライセンス窓口（MD窓口）
原作アニメでは原作元が首を縦に振らない限り企画が存在しないため、出資比率が小さくても事実上の拒否権を持つ。近年は出版社自身が幹事会社となって主導する例が増え、TV局・広告代理店主導だった従来の座組が崩れつつある。
製作プロデューサー
出資社（TV局・出版社・配信・パッケージ会社等）に所属し、企画を立ち上げて出資社を集め、総製作費と製作委員会の座組を作る「製作」側の責任者。監督・シリーズ構成・アニメーション制作会社・主要スタッフの起用を承認し、作品の方向性と予算枠を決める。
受- 出版社ライツ事業部
- TV局プロデューサー
- 広告代理店プロデューサー
- 配信プラットフォーム担当
渡- 製作委員会
- 製作幹事（幹事会社）
- アニメーションプロデューサー
- 監督
「制作」ではなく「製作」側なので、日々の作画・進行の管理はしない。決めるのは金・権利・人事。肩書きの運用は各社バラバラで、企画プロデューサー／チーフプロデューサー／エグゼクティブプロデューサー等の呼称が混在し、同じ名称でも権限の重さが違う（諸説あり）。
製作幹事（幹事会社）
製作委員会の運営を任される代表出資社。委員会規約の取りまとめ、アニメーション制作会社との制作委託契約の締結、製作費の支払い、売上集計と各社への収益分配（分配計算書の作成）、委員会会議の招集を担う。対価として幹事手数料を取る。
渡- 製作委員会
- アニメーションプロデューサー
- ライセンス窓口（MD窓口）
- 海外セールス（国際営業）
実務上の最強ポジション。制作会社にとっての発注元＝契約相手はこの幹事会社であり、追加予算・スケジュール延伸・放送延期はまず幹事に上げて委員会合議にかける。収支の一次情報を握るため、他の出資社は幹事の報告を通してしか作品の実績を見られない。
製作委員会
1作品ごとに複数社が出資して組成する任意組合（民法上の組合）型の共同事業体。総製作費をリスク分散して負担し、完成作品の著作権を出資比率に応じて共有する。©表記に並ぶ「◯◯製作委員会」がこれ。
受- 製作プロデューサー
- 製作幹事（幹事会社）
- 出版社ライツ事業部
- TV局プロデューサー
渡- 製作幹事（幹事会社）
- アニメーションプロデューサー
- ライセンス窓口（MD窓口）
- 宣伝プロデューサー
出資比率＝収益分配率＝発言力であると同時に「窓口権」の配分でもある（放送＝TV局、商品化＝玩具、音楽＝レコード会社、海外＝配信/商社が各々の営業窓口を取る）。最大の誤解ポイントは、アニメーション制作会社は多くの場合ここに入っておらず制作費を受け取る受託者にすぎないため、作品が大ヒットしても二次利用収益が制作現場に還流しないこと。
TV局プロデューサー
テレビ局（キー局・独立局・BS局）側の出資担当プロデューサー。放送枠の確保、局内の編成・営業との調整、放送尺とレギュレーション（表現規制・提供クレジット・商標）の管理、番組宣伝を担当する。
受- 製作委員会
- 編成（TV局編成部）
- 広告代理店プロデューサー
渡- 製作委員会
- 編成（TV局編成部）
- アニメーションプロデューサー
- 宣伝プロデューサー
放送コード（暴力・性表現・実在の商標や地名）のNG判断はここから降りてくるため、納品直前のリテイク要因になりやすい。深夜アニメの多くは局が枠を売る買い取り枠（持ち込み枠）で、局が主導して作っているとは限らない点が誤解されやすい。
広告代理店プロデューサー
広告代理店（電通・博報堂・読売広告社等）の担当者。放送枠の買い付けとスポンサー（提供社）集め、CM枠の販売、出資社の座組づくりの仲介、タイアップ・キャンペーンの設計を行う。自社も出資社として委員会に入ることが多い。
「誰と誰を組ませるか」を作る座組ブローカーとしての機能が本体で、作品の中身への発言は相対的に薄い。ただし夕方・朝の全日帯アニメ（スポンサー提供型）では影響力が大きく、スポンサー商材と作品内容の整合（玩具化できる主役メカが要る等）を要求する立場になる。
配信プラットフォーム担当
Netflix・Amazon・Disney+・Crunchyroll・国内配信各社などのコンテンツ取得（アクイジション）／オリジナル制作担当。配信権のライセンス料支払い、または全額出資（買い切り）による独占オリジナル化の判断を行う。
受- 製作委員会
- 製作プロデューサー
- 海外セールス（国際営業）
現在の製作費の主要な出所。全額出資型（配信オリジナル／バイアウト）では製作委員会を組まず、配信社が単独で著作権を持って制作会社に直接発注するため、委員会方式の力学がまるごと消える。制作会社の受注単価は上がるが、二次利用の上振れは狙えなくなる。
玩具メーカー商品企画担当
バンダイ・タカラトミー等の玩具／ホビーメーカーの担当者。商品化を前提に出資し、玩具・プラモデル・フィギュア・カードゲーム等の商品計画とアニメ本編の連動（新メカ・新形態が何話で登場するか）を設計する。
商品化前提作品では玩具の発売スケジュールが本編の展開スケジュールを規定する（新形態の登場話数が脚本より先に決まる）。メカや変形ギミックの設定は玩具側の金型都合が優先されることがあり、デザイン・演出の自由度を縛る最大の制約になる。
音楽プロデューサー（レコード会社）
レコード会社・音楽出版社の担当。OP/EDの主題歌アーティストと楽曲の決定、劇伴（BGM）作曲家の選定と発注、サウンドトラックやキャラクターソングの企画、原盤権の管理を行う。
主題歌の決定権は基本的にここが握る。作品性より自社アーティストのプロモーション都合で選ばれることがあり、監督の希望と衝突しやすい典型的な論点。劇伴の原盤権はレコード会社側に残るため、他媒体への流用には別途許諾が必要になる。
法務／契約・クリアランス担当抜けていた
製作委員会契約、各スタッフ・声優の業務委託契約、実在企業ロゴ・商標・意匠・建築物・楽曲の権利処理、権利侵害リスクの判定を行う。
★幹事会社や出版社の管理部門にいて制作現場と接点が薄いため。生成AI利用時は学習元・類似性の説明責任が乗るので、最も重要度が上がる職種。
音楽出版社／原盤・著作権処理担当抜けていた
主題歌・劇伴の著作権と原盤権の帰属設計、JASRAC等の登録、キューシート作成、二次利用の許諾を行う。
★「音楽プロデューサー」「劇伴作曲家」に混同されるが別機能。ここを詰めていないと配信・海外展開で楽曲差し替えという最悪の事態になる。
配信プラットフォーム側クリエイティブエグゼクティブ抜けていた
単独出資・共同出資の配信オリジナルで、脚本・キャスト・カット単位まで監修意見を出し、承認ゲートを持つ。
★日本の委員会型組織図には存在しないポスト。配信主導案件では実質的に製作プロデューサー＋原作編集の権限を併せ持つ最上位レビュアーになる。
アシスタントプロデューサー／予算管理・経理・労務抜けていた
予算実績管理、発注書と支払い、フリーランスとの契約書管理、インボイス・下請法対応を行う。
★創作の工程図に出てこないが、スタッフの大半がフリーランス業務委託である日本のアニメでは、ここが破綻するとラインが止まる。
プリプロ設計22
全話で使う基準を作る
総監督
シリーズ全体（複数期・複数班・劇場版併走など）を統括する立場。作品全体のトーンとテーマを定め、各作品・各班の監督の判断を承認する。
総監督を置くか、監督とどう分担するかは作品ごとに定義が違い、業界共通の職務規定はない（諸説あり）。実質の現場指揮は監督が持ち総監督は名義・監修に近い場合と、逆に総監督が全決定を握る場合の両方が実在する。
監督
脚本・絵コンテ・作画・美術・音響までの演出面すべてを統括し、作品の最終的な画と芝居を決める責任者。シナリオ会議で脚本に指示を出し、決定稿を承認し、主要スタッフの人選にも関わる。
受- 総監督
- 製作プロデューサー
- アニメーションプロデューサー
- 原作者
現場のクリエイティブ最終決定権はここ（決定稿の承認者）。ただし監督は決定稿の後の絵コンテ段階でも構成・セリフを変えられるため、脚本家との緊張点になりやすい。事業判断（放送枠・予算・原作改変の可否）は監督の権限外で製作P・原作サイドが上位（諸説あり／座組による）。
副監督
監督を補佐し、監督が見きれない話数や作業（各話の絵コンテ・演出チェック、設定チェック、リテイク指示など）を分担する。監督の意図を各話演出に伝える中継役。
「副監督」「助監督」「監督補佐」「シリーズディレクター」等の呼称と職務範囲は会社・作品ごとにバラバラで統一定義はない（諸説あり）。最終決定権は持たず、判断が要る場面は監督に上げるのが原則。
シリーズ構成
シリーズ全体の脚本を統括する「脚本の監督」。原作のどこまでをアニメ化するか、全話の話数割り（構成表）とシリーズ全体のプロットを設計し、各話脚本家を選定・発注して、上がった脚本の整合性と方向性を監修・修正する。第1話と最終話は自分で書くことが多い。
受- 監督
- 製作プロデューサー
- アニメーションプロデューサー
- 原作者
プロデューサーと監督から脚本・文芸面の権限を委任された立場で、権限の幅は作品差が極めて大きい（ほぼ原作者同然に物語を作る場合から、まとめ役に徹する場合まで）。他人が書いた脚本をどこまで直してよいかも作品ごとの合意次第（諸説あり）。構成表が固まらないと各話脚本を発注できないため、序盤の最大ボトルネック。
脚本家
シリーズ構成が決めた構成表・各話プロットに基づき、担当話数の脚本（柱・ト書き・セリフ）を執筆する。プロット／箱書き→初稿→改稿とシナリオ会議のフィードバックを受けて書き直し、決定稿に持っていく。
初稿がそのまま通ることはまずなく3〜4稿で決定稿が標準、難航すると8稿前後になる。よくある誤解は「脚本家が物語を決める」で、実際は監督とシリーズ構成の意向を形にする立場（最終決定権は持たない）。決定稿後も絵コンテで改変されうる。
文芸
脚本・設定などテキスト面の管理担当。用語や固有名詞の統一、設定との矛盾チェック、脚本の版管理と各パートへの配布、シナリオ会議の記録などを行う。
置かない制作会社も多く、職務範囲のばらつきが大きい職（諸説あり）。シリーズ構成が兼任したり、設定制作・制作デスクが吸収したりする。呼称も「文芸担当」「文芸進行」など現場ごとに揺れる（諸説あり）。
設定制作
プリプロ段階の制作進行。キャラクター設定・美術設定・プロップ／メカ設定・美術ボードなどを、脚本から必要なものを洗い出して各デザイナーに発注し、打ち合わせを段取りし、資料を整理して全パートに配布・管理する。
受- 脚本家
- シリーズ構成
- 監督
- アニメーションプロデューサー
何の設定が要るかは脚本が上がらないと確定しないため、脚本の遅れがそのまま設定の遅れ→絵コンテ・作画の遅れに直結する最大の連鎖ボトルネック。「制作進行の上位職」ではなく担当領域が違う並列職（デスク経験者が就くこともあり、位置づけは会社差あり／諸説あり）。シナリオ会議にも資料整理役として出席する。
演出
担当した1話分の映像表現に責任を持つ。決定稿の脚本を映像に翻訳して絵コンテを描き（または監督・専門の絵コンテ担当が描いたコンテを受け）、レイアウト・原画・背景・撮影への演出指示（演出処理）を出して各話をまとめる。
演出が各話1本の責任を負い、監督はシリーズ全話の責任を負う、というのが両者の分界。脚本→絵コンテ変換時に尺・カット数・実現可能性の判断が入り、ここで脚本が実質書き換わることがある（監督承認が必要）。担当はプリプロだけでなくプロダクション〜ポスプロ（ラッシュ・ダビング）まで続く。
キャラクターデザイン
原作絵や脚本を「手描きで量産して動かせる線数」に翻訳し、キャラクター設定表（三面図＝正面／横／後ろの回転図、表情集、衣装・私服バリエーション、身長比較表、髪・目のハイライト形状や線の省略ルール）をモノクロ線画で起こす。原則1作品1人。
評価軸は「絵の上手さ」ではなく「40話分崩さず量産できるか」。線1本の増加が全カットの作画コストに掛け算で乗る。総作画監督が兼任するケースが最も多い。
総作画監督
シリーズ全体の作画品質と絵柄の統一に責任を持つ。プリプロではキャラクターデザインを兼任してキャラ設定の決定稿と作画基準（作画注意書き・修正見本）を確定させ、プロダクションでは各話作画監督の上がりに「総作監修正」を入れて回ごとのタッチ差を潰す。
修正の物量が1人に集中する典型的ボトルネック。だから複数名体制やチーフ作画監督の併設で分散させる。プリプロ職に見えるが作業量の本体はプロダクション側にある点が誤解されやすい。
美術設定
舞台となる建物・部屋・街・乗り物を「線画の図面」として起こす。間取り図・平面図・パース付き俯瞰・方位指定を含み、どのカットでどの角度から描いても同じ空間になることを保証する設計図をつくる。
受- 監督
- シリーズ構成
- 脚本家
- コンセプトアート／イメージボード
これが無いとカットごとに間取りが変わって空間が破綻する。美術監督が兼任する場合と、美術設定専門の担当に流れる場合の両方があり、どちらかは作品ごとに違う。
美術監督
背景美術全体の責任者。監督と打ち合わせて作品の光・空気・色の方向性を決め、代表シーンの「美術ボード」（美術設定に着彩した見本背景。時間帯・天候ごとに用意）を描いて背景作業の基準にする。以降は背景スタッフの上がりを全チェックしてリテイクを出す。
美術ボードがOKになるまで本番背景は1枚も進まない。ボードは「1シーン1枚」ではなく朝／夕／夜／雨など時間帯・天候ごとに必要なので、枚数見積もりを外して破綻する事故が多い。
色彩設計
画面内で動くもの（キャラ・衣装・プロップ・メカ）全ての色の最終決定者。キャラクター設定の線画に色を乗せた「色見本（カラーモデル）」を作り、通常光のほか夕方・夜・月光・回想などの時間帯バリエーションを設計、色番号を記した色指定表にまとめて仕上げへ展開する。
美術ボードと切り離して色を決めるとキャラが背景から浮く。美術監督との色合わせを飛ばすのが典型的な事故。また時間帯パターンの本数を初期に確定しないと、後から全キャラ分のカラーモデル作り直しになる。カラーモデルを何本作るかは制作進行が出す香盤表（シーンごとの時間帯・登場キャラ表）に依存する。
絵コンテ
脚本を映像の設計図に翻訳する工程。カット番号／画面の絵／セリフ／ト書き（芝居・カメラワーク・エフェクト指示）／秒数を1カットずつ記入し、作品の総尺と総カット数をここで確定させる。担当は監督・各話演出・専任のコンテマンのいずれか。
絵コンテが上がるまでカット数が確定せず発注も予算も組めないため、全工程で最大の律速点。ここで尺が伸びる／カット数が膨れると下流の全パートに波及する。「絵コンテ」と「演出」はクレジット上は別枠で、同一人物が両方やる場合も別人が担当する場合もある。
CGディレクター
3DCGパートの責任者。監督と「どこをCGにし、作画とどう混ぜるか」の要件を決め、CG設定・3Dモデル仕様の監修、絵コンテからの3Dレイアウト（プリビズ）作成、セルルックの線・影の出し方＝ルック開発を統括する。どのカットがCGかを示すCGリストも管理される。
渡- 3DCGモデラー
- 3DCGアニメーター
- 原画
- レイアウト
モデル制作に時間がかかるため、他パートより早く設定を確定させないと間に合わない＝プリプロで最も前倒しを要求する職種。本番前に作画とCGのルック合わせテストを済ませないと、後段の撮影処理では吸収しきれない。CG設定を設定制作の管理下に置くか、CG部が独自に持つかは現場差がある（諸説あり）。
CG監督／CGディレクター
作品のCGを「どこまで・どの見た目で」使うかを決め、モデルからレンダリングまでの方式（トゥーンシェーダー設定、輪郭線の出し方、影の割り方）を設計する。以降は各工程のチェックと品質管理を担う。
渡- 3Dモデラー
- リガー（セットアップ）
- 3Dレイアウト
- 3DCGアニメーター
プリプロで方式を決めるが、実際には全工程に並走してチェックし続ける職。作画の絵柄とCGの見た目を合わせる責任がここに集中し、撮影監督との事前合意が無いまま進むと最終段で全カットやり直しになる。
音響制作（音響プロデューサー）
音響作業全体の予算・スケジュール・座組みを管理する。スタジオ／ミキサー／音響効果／選曲の選定と手配、声優の出演交渉とブッキング、アフレコ台本の発注、収録当日の進行までを担う。
渡- 音響監督
- キャスティング担当
- 声優
- 録音技師（ミキサー）
音の「演出」は音響監督、音の「座組みと金と日程」は音響制作、という分業。ボトルネックとしては、アフレコが崩れる原因の大半は演出上の問題ではなく声優スケジュールとスタジオ押さえの詰まりで、それがそのままダビング・V編・納品日に波及する。音響制作会社（外部）に一括発注される形が一般的。
キャスティング担当
役ごとの声優候補をリストアップし、オーディションを設計・手配して事務所と出演交渉を行う。オーディションには監督・プロデューサー・音響監督・脚本家、時に原作者が審査側で参加する。
受- 音響制作（音響プロデューサー）
- 音響監督
- プロデューサー
★独立した「キャスティング」クレジットが立つのは東映アニメーション系など一部で、多くの作品では音響監督と音響制作が兼務する（分業か兼務かは作品差が大きく諸説あり）。決定は合議制で、音響監督の影響力は強いが最終決定は監督。加えて製作委員会・プロデューサーからプロモーション観点の「指名オファー」が入ることがあり、実力評価だけで決まると思われがちな点が誤解されやすい。
劇伴作曲家（音楽）
音楽打ち合わせ（メニュー打ち合わせ）で監督・音響監督から渡される「メニュー表」（どんな場面に・どんな雰囲気と編成の曲が・何秒・何曲必要か）に沿って劇伴を作曲、編曲、録音する。1クールで概ね30〜40曲。
★発注が非常に早く、本編映像をほぼ見ないまま書くのが基本（メニュー表＝発注書が唯一の手がかり）。作曲はプリプロ〜プロダクション前半に走り、使われるのはポスプロの選曲・ダビング。誤解されやすい点として、作曲家が納品するのは「シーンに当たった音楽」ではなく汎用の劇伴ライブラリであり、どこで鳴らすかを決めるのは選曲の仕事。作曲家がダビングに立ち会うかは作品による。
プロップデザイン／メカニックデザイン／衣装・クリーチャーデザイン抜けていた
小物・銃火器・車両・建物内装・変身バンク・衣装差分など、キャラと背景の中間にある物体すべてを設計し設定資料化する。
★「キャラクターデザイン」と「美術設定」の二語で足りると誤解されがちだが、実務では物量が最も多く、ここが遅れると原画が止まる典型的なボトルネック。
考証・監修（時代考証／専門監修／方言・所作指導）抜けていた
歴史・軍事・医療・法律・宗教・言語などの正確性を脚本と設定の段階で担保し、炎上・訂正リスクを潰す。
★クレジット末尾の名義でしか現れず、工程としてどこに刺さるかが図示されない。実際は脚本決定稿とデザイン確定の前に置かないと手戻りが致命傷になる。
声優マネジメント／オーディション運営抜けていた
事務所交渉、スケジュール押さえ、出演契約と二次使用料の条件設定、オーディションの運営を行う。
★「キャスティング担当」という架空の単一職に丸められがち。実際は音響制作・プロデューサー・事務所・委員会の四者交渉で、権利条件の設計が本体。
プロダクション生産33
★1話ごとに繰り返す
アニメーションプロデューサー
アニメーション制作会社側の統括責任者。委員会（幹事会社）から作品を受注し、監督・シリーズ構成・キャラクターデザイン等のメインスタッフを組み、社内外のスケジュールと総予算を管理して完成尺を納品する。通称「アニプロ」。
受- 製作幹事（幹事会社）
- 製作プロデューサー
- 製作委員会
- 宣伝プロデューサー
渡- 監督
- ラインプロデューサー
- 制作デスク
- 製作幹事（幹事会社）
「製作」と「制作」の接続点。委員会に対しては納品責任を負い、現場に対しては予算とスタッフを供給する両面の立場で板挟みになる。制作会社が委員会に出資していない場合、この人には作品の二次利用収益を取りに行く手段がなく、受注額の範囲でしか戦えない。
ラインプロデューサー
1作品（1ライン）の制作予算とスケジュールを実務レベルで管理する担当。各話の原画・動画・仕上げ・背景・撮影の外注先選定と発注単価の交渉、進行状況の把握、コスト超過の抑制を行う。
製作P＝金を出して企画と人事を決める側、アニメーションP＝受注して作品全体を統括、ラインP＝1ラインの予算と工程を実務で回す、が基本の切り分け。ただしラインPを置かず制作デスクや制作担当が兼務する会社、逆にラインPがアニメPに近い権限を持つ会社もあり、職域の境界はスタジオごとに異なる（諸説あり）。
レイアウト
絵コンテの1カットを実寸の画面設計に起こす工程。フレーム（画面枠）、画角とパース、キャラの配置と芝居のポイント、背景に必要な描き込み範囲、カメラワーク（PAN／TU／TB）を1カット1枚に描き、タイムシートも起こす。担当は第一原画（原画マン）。
厳密には作画＝プロダクションの1工程目だが、プリプロで決めた設定（キャラ設定・美術設定・絵コンテ・CG設定）が全てここに合流するので実質的な収束点。プリプロに含めるか作画に含めるかは資料によって扱いが違う（諸説あり）。演出→作画監督→総作画監督と最大3段のチェックを通るため詰まりやすい。美術に渡ると同じ紙が「背景原図」と呼び名を変える。
制作進行
各カットの物理的な受け渡しとスケジュール管理を担う。打ち合わせの設営、香盤表・欠番リスト・CGリストの作成と配布、背景会社への発注と原図入れ、上がったBGデータの仕上げ・撮影への配布までを回す。
絵を描かない職だが、香盤表（シーンごとの時間帯・登場キャラ表）を出すのは制作進行で、これが無いと色彩設計が時間帯別カラーモデルを設計できない。プリプロの成果物が現場に物理的に届くかどうかは全てここ経由なので、関係図では中継ノードとして扱う必要がある。
作画監督
担当話数のレイアウト・原画をキャラクター設定に合わせて描き直す（作監修正）。1話分の作画品質と絵柄を一定に揃える責任を負う。
「見る人」ではなく「描き直す人」。1話分の原画すべてに手を入れるため物量が一人に集中し、作監補佐・メカ作監・エフェクト作監に分割されることも多い。作監修正が終わらないと第二原画以降が全部止まる最大のボトルネック。
原画
カットのレイアウト（構図・背景原図・カメラワーク）を切り、芝居の要所となる絵とタイムシートを描く。ラフまでを第一原画（1原）として止め、清書を第二原画に渡す運用もある。
原画が切ったレイアウトが背景・仕上げ・撮影すべての発注書になるため、ここでの誤りは下流全工程に波及する。タイムシートは動画・仕上げ・撮影が共通で読む唯一の時間仕様書であり、絵より先に整合が要る。
第二原画
第一原画に作監修正・総作監修正を重ねて清書し、動画がそのままトレースできる線に整える。修正の入っていないラフ原も他カットの絵柄に合わせて起こし、動画への注意書き（中割りの間隔・レイヤー分け）を添える。
常設の工程ではなく、スケジュール逼迫時や動画を海外に撒く前提のときに立つ。定着時期を2000年代以降とする説明が多いが正確な起点は諸説あり。省くと作監修正の解釈違いがそのまま動画に直行する。
動画
第二原画（または原画）の間を中割りし、動きが繋がる枚数分の線画を清書で描き起こす。線の質とトレスの精度がそのまま最終画面の線になる。
単価が最も低く、離職と海外外注が集中する層。同時に国内で原画マンを育てる唯一の入口でもあるため、全量を海外に出すと数年後に原画が枯れるという構造問題を抱える。
動画検査
上がった動画を全枚数見て、線抜け・トレスミス・デッサン・枚数・タイミングをチェックし、リテイクを出すか自分で修正してから仕上げ側に送る。動画班のリーダー職。
検査に落ちた分の描き直しを自分で被ることが多く、締切直前は事実上の最終防波堤になる。動画を海外に撒く体制ほどここに負荷が集中する。数年の動画経験を積んだアニメーターが就き、原画・作画監督への昇格ルートでもある。
色指定
色彩設計が定めた色データをもとに、各話・各シーンの天候・時間帯・キャラの心情に合わせてカット単位の色を指定する。ノーマル・夕・夜・逆光などの特殊色を必要に応じて起こす。
「色を塗る人」ではなく「どの色で塗るかを決める人」。実務では仕上げ検査（セル検）を兼任するのが通例なので、関係図上は仕上げ検査と同一人物になりうる。話数を跨いだ色の一貫性はこの職の台帳管理に依存する。
仕上げ
動画用紙をスキャンして取り込み、ゴミ取りと線の調整をしたうえで、色指定表どおりにデジタル彩色する（PaintMan、CLIP STUDIO PAINT 等）。
スキャン・取り込みを仕上げ側でやるか前工程で済ませるかは会社差。単純作業に見えるが、影・ハイライトの色トレス線の拾い方を誤ると撮影処理まで巻き戻る。動画とセットで「動仕」として海外に一括発注されることが多い。
仕上げ検査
彩色済みデータの塗り漏れ・色間違い・フレーム間で色が入れ替わる「色パカ」を確認し、リテイク指示を出してから特殊効果または撮影に送る。
独立職として立つより色指定担当者が兼任するのが通例で、通称「セル検」。ここを通ったデータが撮影に入ると色の直しは合成後の作業になり修正コストが跳ね上がるため、色に関する最後の関門。
特殊効果
仕上げが終わったセル素材に、ブラシやグラデーションで質感・光沢・煙・水しぶきなどを加え、キャラクターやメカが背景に馴染むようにする。演出と相談しながらPhotoshop等で処理する。
デジタル化で撮影の守備範囲が広がった結果、ブラシやグラデーション処理の多くが撮影側に吸収され、独立セクションを置かない作品も増えた。「特効」と「撮影処理」の境界は現場ごとに違い、どちらが何をやるかは作品ごとの取り決め次第。
撮影
仕上げ素材・背景・CGをAfter Effects等で合成し、タイムシートどおりのカメラワークと光の処理を乗せて本編の画にする。あわせて、仕上げ前の素材を本来の秒数どおりに撮る「線撮」（原画由来＝原撮、動画由来＝動撮）を作り、アフレコ・編集を先行させる。
原撮・動撮は完成映像ではなく、本編の完成を待たずに音・編集を回すための仮素材。近年は線撮を専門スタジオに外注し、本編の撮影が関与しない場合もある。撮影処理の指示は演出から来るが撮影側が足すことも多く、責任分界が曖昧になりやすい。
背景美術（背景）
美術ボードと「背景原図」（レイアウトから起こした背景用の線画）をもとに、実際に画面に映る背景画を1カットずつ量産する。現在はPhotoshopで描くのが主流。
納品するのは1枚絵ではなく、撮影で動かす前提のレイヤー分割素材。手前に抜く要素（BOOK）の切り分けが甘いと撮影で奥行きやボケを作れず、撮影側で描き足す羽目になる。
3Dモデラー
キャラクター設定・美術設定をもとに、キャラ・メカ・小物・背景構造物のモデルを作る。UV展開やテクスチャ作成まで含むことが多い。
受- CG監督
- キャラクターデザイン
- 美術設定
- メカニックデザイン
渡- リガー（セットアップ）
- ルックデヴ／マテリアル・ライティング
- 3Dレイアウト
2Dのキャラ設定には「正面と横で立体的に成立しない嘘」が必ずあり、3Dに起こす段階でそれが露呈する。ここで作画側と詰め切らないと以降の全カットに響く。アセットは一度作れば全話使い回せるので、工数は初期に集中する。
リガー（セットアップ）
モデルに骨（ジョイント）とコントローラを仕込み、アニメーターが動かせる状態にする。表情の変形や、セルルック特有の「アニメ的に見せるための嘘の変形」を仕込むのもここ。
渡- 3Dレイアウト
- 3DCGアニメーター
- テクニカルディレクター／テクニカルアーティスト
画面に成果物が映らないので軽視されがちだが、工程全体の速度を決める。リグが悪いとアニメーターの作業時間が数倍になり、しかも後から直すと既存カットのアニメーションが壊れる。アセット確定前に必ず通す関門。
3Dレイアウト
絵コンテを読み、3D空間にモデルを配置してカメラ（レンズ・画角・動き）を決め、カットの画面設計を出力する。出した3D画は原画のレイアウトの下敷きや、背景原図として使われる。
渡- 原画（レイアウト）
- 背景美術
- 3DCGアニメーター
- 演出
CG主体作品だけの工程ではなく、2D主体の作品でも作品によっては大半のカットで使われ、作画・背景・CGのパースを一致させる共通基準になる。なお絵コンテ段階の映像化（プリビズ）用途で使う場合は同じ担当でもプリプロ工程の扱いになり、両者は混同されやすい。
3DCGアニメーター
リグの付いたモデルを、カット単位で手付け（またはモーションキャプチャの調整）で動かす。日本のアニメでは、なめらかに動かすのではなくコマ数を落として作画の質感に寄せる作業が中心になることが多い。
渡- ルックデヴ／マテリアル・ライティング
- 3DCGエフェクト（FXアーティスト）
- CGコンポジット
- CG監督
「2コマ・3コマ打ちにしてリミテッドアニメに寄せる」判断が要り、3Dとして物理的に正しい動きほどアニメの画面では浮く。実写系VFXやゲームのアニメーターとは求められる技能が別物である点が誤解されやすい。
ルックデヴ／マテリアル・ライティング
トゥーンシェーダー・輪郭線・影の落ち方・質感を調整し、作画の絵柄に馴染む見た目を作る。カットごとのライティングと、各パス（本体・線・影・AO等）に分けたレンダリング出力まで担うことが多い。
会社によって「ルックデヴ」「マテリアル」「シェーダー」「ライティング」「レンダリング」に細分されたり1人が全部やったりで、呼称も分業境界も統一されていない（諸説あり）。線の太さと影の色をCG側で決めるか撮影側で決めるかは、必ず事前合意が要る典型的な揉め所。
テクニカルディレクター／テクニカルアーティスト（TD・TA）
制作用のツールやスクリプトを書き、リグ・シェーダーの仕組み、データ受け渡しの規約、レンダリング環境を整備する。技術的なトラブルの解決も担う。
受- CG監督
- リガー（セットアップ）
- 3DCGアニメーター
渡- 3Dモデラー
- リガー（セットアップ）
- 3DCGアニメーター
- ルックデヴ／マテリアル・ライティング
成果物が画面に直接映らないため人員を削られやすいが、不在だと各アーティストが手作業で穴を埋め、総工数が静かに膨らむ。TDとTAの線引きは会社ごとに違い、業界標準の定義があるわけではない（諸説あり）。
3DCGエフェクト（FXアーティスト）
爆発・煙・水・破片・魔法などの現象を、シミュレーションやパーティクルで3Dで作る。撮影で合成しやすいよう、素材を分けて書き出す。
同じ「エフェクト」でも、手描きのエフェクト作画（作画領域）／3DCGエフェクト／撮影処理は別の職種が別の工程でやる三つの別物。どれで作るかを撮影打ち合わせで決めないと、二重に作るか誰も作らないまま撮影に来る。
CGコンポジット（CGコンポジター）
レンダリングで書き出した複数のパス（本体・輪郭線・影・AO・エフェクト等）をCG部署の中で組み立て、1カット分のCG素材として仕上げてから撮影に渡す。
受- ルックデヴ／マテリアル・ライティング
- 3DCGアニメーター
- 3DCGエフェクト（FXアーティスト）
- CG監督
TVアニメでは独立した職として立たず撮影が兼ねることが多く、劇場作品やCG主体作品で分業される（諸説あり）。「コンポジット」という語がCG部内のパス合成と最終工程の撮影の両方を指すため、会話で取り違えが起きやすい。
特殊効果（特効）
仕上（彩色）工程の中で、キャラや物の素材そのものに光沢・傷・血・炎・煙・グラデーションなどを直接描き込む。画面全体にかける撮影の加工とは違い、素材単位で効果を持たせる。
業界で単に「特効」と言えばこの仕上工程のものを指し、撮影側の加工は「撮影処理（撮処理）」「撮影効果」と呼び分けて厳密に区別される。さらに手描きのエフェクト作画（作画領域）もあり、三つは担当も工程も別物。
制作デスク
1作品（1クール全話）に付き、各話の制作進行5〜10人を束ねる中間管理職。話数をまたいだスタッフの人繰り（各話演出・作画監督・原画の割り振り）、全話スケジュールの管理、素材の入り具合と経費の管理を行い、各話の遅れを作品全体として吸収する。
話数間の人繰りがここ一点に集中する。遅れた話数を救うために作監と原画を集中投入すると後続話数が空洞化し、その場は救えても数話後にまとめて破綻する（いわゆる「万策尽きた」の構造）。つまりデスクの判断ミスは1話ではなく作品全体に効く。制作進行の上位職＝単なる昇進先と見られがちだが、実務としては別種の仕事（現物運搬ではなくリソース配分）。
制作担当
作品単位で制作ラインの実行に責任を持つ、スタジオ側の管理職。制作デスクと制作進行のチームを統括し、話数の割り振り、グロス出し先（下請け制作会社）の選定、現場の予算消化とスケジュール、元請けへの納品責任を負う。
受- 制作デスク
- ラインプロデューサー
- アニメーションプロデューサー
渡- 制作デスク
- ラインプロデューサー
- アニメーションプロデューサー
諸説あり——呼称と職務範囲がスタジオごとに大きく異なる。制作デスクの上位職として置く会社、制作デスクとほぼ同義の肩書として使う会社、旧来のラインプロデューサー相当の意味で使う会社があり、エンドクレジットの「制作担当」表記だけから職務範囲を一意に決めることはできない。実務上は『デスクとラインPの間で、現場の実行と予算の両方を見る人』と捉えるのが安全。
版権作画監督（版権イラスト作監）抜けていた
本編とは別ラインで、キービジュアル・BD特典・グッズ用イラストの作画と修正を行い、キャラの「公式の顔」を保つ。
★本編工程図が本編の流れしか描かないため。本編作監と別人であることが多く、絵柄の統一責任が二重に存在する点が見落とされる。
演出助手／助監督（演出補）抜けていた
各話演出の下でリテイク指示の整理、タイムシート確認、アフレコ台本の整合、香盤・尺管理を代行する。
★クレジットが「演出補佐」等で目立たず、監督→演出→原画という単純な線に吸収されてしまう。実際は演出の作業の半分がここに乗っている。
作画監督補佐／アクション作監・エフェクト作監抜けていた
作監1人では処理できない物量・専門領域（アクション、エフェクト、メカ）を分担して修正する。
★「作画監督」を単数のポストと考えるため。実際の話数現場は作監3〜6人体制が普通で、統一責任は総作監に一段上げられている。
海外外注コーディネーター／海外制作進行抜けていた
韓国・中国・ベトナム・フィリピン等の協力スタジオへの発注、指示書の翻訳、データ受け渡し規約、時差込みのリテイク往復を管理する。
★組織図では「動画」「仕上げ」という工程名に吸収され、その大半が国外の別法人であることが表現されない。実際は制作進行より上流の調達機能。
グロス請けスタジオの制作担当（外注元請けライン）抜けていた
話数まるごと（演出・作監・作画・進行込み）を請けた協力会社側で、その話数の実質的な制作責任を負う。
★元請けの組織図しか描かないため。TVシリーズの過半数の話数が外部スタジオ制であり、指揮系統が話数ごとに丸ごと別会社へ切り替わる事実が消える。
テクニカルディレクター／パイプライン・データ管理・情シス抜けていた
作画・撮影・CGのデータ規約、ファイルサーバー、バージョン管理、リモート環境、レンダー資源の設計と運用を行う。
★クリエイティブ職ではないため工程図に載らないが、デジタル作画とリモート制作が標準化した現在の生産性はここで決まる。
コンテンツセキュリティ担当（情報漏洩・監査対応）抜けていた
素材の外部流出防止、アクセス権管理、外注先のセキュリティ要件審査、配信各社の監査（TPN等）への対応を行う。
★小規模スタジオでは存在すらしないことが多いが、配信案件を受注する条件になっており、ここが理由で仕事が取れないケースがある。
ポスプロ仕上げ12
音と尺を確定する
撮影監督
撮影＝デジタル合成部署の責任者。作品全体の画作り（レンズ効果・光・空気感・色調）の方針を決め、撮影スタッフが上げた全カットをチェックして統一する。監督・演出と撮影打ち合わせを行い、どの表現を撮影処理で出すかを事前に切り分ける。
実写の撮影監督（カメラと照明の責任者）とは仕事が全く違い、実写でいう撮影＋照明＋VFXスーパーバイザー＋カラリストを合わせた役に近い。リテイク時に「撮影で直せるか、素材に戻すか」を切り分けるのが核心で、抱え込みすぎると撮影部だけが詰む。なお撮影をポスプロに数えるかプロダクション末尾に数えるかは分類次第（諸説あり）。
編集（編集技師）
絵コンテ順に素材を繋ぎ、各カットの尺を放送尺に収める「カッティング（CT）」を行う。ここで確定した尺が、以降のアフレコ・効果・選曲・ダビングすべての基準になる。
渡- 音響監督
- 音響効果（音効）
- 選曲（選曲家）
- オンライン編集担当（V編）
★この工程の本質は「絵を綺麗に繋ぐ」ではなく「尺を確定させる」こと。1コマずれるとアフレコ以降が成立しないため、CTは制作全体の最重要イベント。誤解されやすい点として、近年は作画の遅れと声優スケジュールの都合で撮影完成を待たず絵コンテ段階でCTすることが多く、編集は音も色もない状態で先行して走る。
音響監督
セリフ・音楽・効果音を含む作品の音全体の演出責任者。キャスティング選定への参加、アフレコでの演技指導、劇伴の発注意図の提示、効果音と選曲の方向づけ、ダビングでの三者バランスの決定を行う。
受- 監督
- 編集（編集技師）
- 音響制作（音響プロデューサー）
渡- 声優
- 音響効果（音効）
- 選曲（選曲家）
- 録音技師（ミキサー）
★音の最終決定権の所在：音の現場における実質的な決定権は音響監督が持つが、作品としての最終決定権は監督にある（音響監督は「映像の責任者である監督の意向を踏まえて」演出する立場）。★会社・系統による差が大きく諸説あり：東映アニメーションは音響監督職を置かず各話絵コンテ／演出担当が兼務し「キャスティング」「選曲」が独立クレジットで、事実上ミキサーが音響監督的役割を果たす例がある。逆に虫プロ系ではアフレコを完全に音響監督に任せ、アニメ側の演出家が立ち会わない例もあった。職務範囲自体も、ダビングのみ担当する人、アフレコ演出のみ担当する人と幅がある。
声優
アフレコスタジオで、画面のタイムに合わせて役の声を当てる。音響監督の演技指導を受けながらテイクを重ね、モブの雑踏芝居である「ガヤ」も収録する。
受- 音響監督
- キャスティング担当
- 音響制作（音響プロデューサー）
★アフレコが行われるのは絵の完成前で、声優が見るのは未完成映像。仕上げ前の線画を繋いだ「線撮」、原画段階の「原撮」、動画段階の「動撮」、さらに前の「コンテ撮」「レイアウト撮」のいずれかで、色も背景もない状態のことが多い。TVシリーズは複数話をまとめ録りするため、後の話数の絵を見ないまま芝居を決めることもある。なお音声を先に収録して絵を後から合わせる「プレスコ」方式を採る作品もあり、アフレコが唯一の方式ではない。
録音技師（ミキサー）
アフレコ本番の収録を担当し、マイクバランスとレベルを管理する。収録後はOKテイクを選んで台本順に並べ直し、タイミングの微調整とノイズ処理を行ってセリフトラックを整える。
渡- MAミキサー（ダビングミキサー）
- 音響効果（音効）
- 選曲（選曲家）
クレジットでは「録音」「調整」名義が使われる。★TVアニメではアフレコ収録とダビングを同じミキサーが担当することが多く、録音技師とダビングミキサーが実質同一人物というケースは珍しくない（分けるか兼ねるかはスタジオ・作品による／諸説あり）。ここで整えたセリフトラックの質が後段で挽回できないため、収録現場のノイズ・かぶりが実質的なボトルネックになる。
音響効果（音効）
SE打ち合わせで必要な効果音を洗い出し、ライブラリ・生録り・加工で音を作り、尺が確定した映像に1つずつ貼り込む（仕込み）。足音や環境音から特殊音まで担当する。
★貼り込みは尺確定が大前提なので、CT後にカット尺が動くと音効の作業がまるごと壊れる。ここがポスプロで最も手戻りコストが高い箇所のひとつ。誤解されやすい点として、選曲と音響効果を同一人物・同一会社が兼ねる現場も多く、その場合は効果音づくりと選曲を並行して進める（明確に分業されているとは限らない）。
選曲（選曲家）
納品済みの劇伴ライブラリから、各シーンにどの曲を、どこから流し、どこで切るかを決めて映像に配置する。頭出し・尺合わせ・フェードの設計まで行う。
受- 劇伴作曲家（音楽）
- 編集（編集技師）
- 音響監督
- 録音技師（ミキサー）
★「作曲家＝音楽を決める人」と思われがちだが、シーンの情感を実際に決めているのは選曲の判断であることが多い。音響監督が選曲を兼ねる作品も多く、一方で東映アニメーション系のように「選曲」が独立クレジットとして立つ系統もある（体制は作品差が大きい）。
MAミキサー（ダビングミキサー）
ダビング（MA）で、セリフ・劇伴・効果音の3系統を同時に出してレベル・定位・質感のバランスを取り、1本の完成音にまとめる。ステレオや5.1chなど納品仕様に整音する。
受- 録音技師（ミキサー）
- 音響効果（音効）
- 選曲（選曲家）
- 音響監督
★呼称の揺れに注意：同じ作業をアニメ・映画では「ダビング」、実写TVでは「MA」と呼ぶのが一般的で、両者は別工程ではなく同じものの別名（区別の仕方には現場差があり諸説あり）。★卓を操作して音を作るのはミキサーだが、バランスの採否を口頭で決めるのは音響監督であり、監督も立ち会うのが通例。ミキサーが単独で音の最終形を決めるわけではない。
オンライン編集担当（V編）
撮影の完成素材を放送・納品フォーマットで繋ぎ直し、ダビング済みの完成音を乗せる。テロップとEDクレジットの作成、パカチェック、放送基準に沿った色味・輝度の最終調整と品質チェックを行い、納品マスターを仕上げる。
受- 編集（編集技師）
- 撮影監督
- MAミキサー（ダビングミキサー）
★アニメでは「ダビング→V編」の順で、実写の「本編集→MA」とは逆。完成音を先に作り、それを最終映像に乗せる。★V編は作画リテイクを差し替えられる最後の機会で、実際にV編ギリギリまでリテイクが入り続けるのが常態。裏を返せばここを過ぎたら納品であり、以後は直せない。テロップ・クレジットの誤りもこの工程が最終防波堤になる。
映像技術検査（点滅・フリッカー／パカパカチェック）抜けていた
光感受性発作防止ガイドラインに沿って輝度変化・点滅・コントラストを機械検査し、規定超過箇所を撮影に戻す。
★完全に技術的・定型的な作業のため工程図から落ちるが、これを通らないと放送も配信もできない必須ゲート。
納品・デリバリー担当（マスタリング／テクニカルQC）抜けていた
局納品・配信各社の仕様（解像度・ラウドネス・音声チャンネル配置・テキストレス素材・メタデータ）に合わせてマスターを作り、技術検品を通す。
★「V編で完成」と思われがちだが、配信主体の現在は納品先ごとに仕様が違い、ここが独立した専門職になっている。
フォーリー（生音収録）／整音・ADR担当抜けていた
足音・衣擦れ等の生録、リップシンクずれの録り直し、ノイズ処理と音量整合を行う。
★「音響効果」「録音技師」に吸収されがちだが、日本のアニメが海外納品する際に別立てで要求される項目でもある。
流通届ける・売る11
作った後の窓口
編成（TV局編成部）
テレビ局で放送枠と編成方針を決める部門。どのクールのどの曜日・時間帯にどの作品を乗せるかを決定し、放送開始日と話数（1クール12〜13話等）を確定させる。
放送枠が押さえられて初めて企画が本格始動するため、決定タイミングは制作開始よりはるか前（1〜2年前）。逆に一度枠が決まると放送日は絶対に動かせない締切になり、間に合わなければ総集編や特番差し替えで穴埋めするしかない。この「動かせない納期」がアニメ制作の負荷構造の根源。
ライセンス窓口（MD窓口）
製作委員会から商品化・グッズ・コラボ・イベント等の許諾窓口を委任された担当（幹事社、玩具会社、または専門のライセンスエージェントが務める）。ライセンシーとの契約、ロイヤリティ徴収、版権イラストの発注と監修（版権申請の可否判断）を回す。
受- 製作委員会
- 製作幹事（幹事会社）
- 玩具メーカー商品企画担当
渡- 製作委員会
- 玩具メーカー商品企画担当
- 原作担当編集者
- キャラクターデザイン
商品に載る絵の監修はこの窓口→原作元→制作会社の作画チームという多段チェックで、1点あたり数往復かかる。放送中は本編制作と版権イラスト制作が同じ作画スタッフを取り合うため、現場の隠れた負荷源になる。どの社が窓口権を持つかは委員会規約で作品ごとに決まる。
宣伝プロデューサー
製作委員会側の宣伝担当。PV・キービジュアル・特番・イベント・SNS運用・記者発表の企画と実施、雑誌やWebメディアへの露出設計、放送前の情報解禁スケジュール（解禁日）の管理を行う。
受- 製作委員会
- TV局プロデューサー
- 広告代理店プロデューサー
- アニメーションプロデューサー
PV用の先行カットやキービジュアルの締切が本編スケジュールより前に来るため、制作序盤の負荷を跳ね上げる。情報解禁日は委員会全社の都合ですり合わせて決まり、いったん公表されると動かせない。
海外セールス（国際営業）
委員会から海外窓口権を委任された担当（配信社・商社・専門セールス会社）。海外配信権・放送権・商品化権のライセンス販売、海外向け素材（テクスチャレス素材・字幕・吹替用M&E）の手配、AnimeJapan／MIPCOM等での商談を担当する。
受- 製作委員会
- 製作幹事（幹事会社）
- 配信プラットフォーム担当
渡- 配信プラットフォーム担当
- 製作委員会
- アニメーションプロデューサー
海外同時配信（サイマル）契約があると納品期限が放送日より前倒しになる。文字なし（テクスチャレス）素材や海外規制対応版といった追加納品要求が、契約経由で後からポスプロ工程に降ってくる典型的な要因。
版権窓口／版権担当（ライツ管理・版権進行）抜けていた
MD・雑誌・イベント・パッケージ向けの版権イラスト発注と使用許諾チェックを一手に受け、権利者（原作者・委員会・キャラデザ）と商品側の間で監修を回す。
★本編クレジットに出ず、制作会社の中でも制作デスクや宣伝の兼務に見えるため。実際は放送後の収益の大半（MD・ライセンス）がこの人の処理速度に律速される。
放送考査（TV局考査部）／コンプライアンスチェック抜けていた
放送基準に照らして表現・用語・商品名・スポンサー競合を審査し、修正を要求する。納品の可否を握る。
★局側の部署であり制作会社から見えないため。だが完パケ後に差し戻す権限を持つ実質的な最終ゲート。
字幕・ローカライズ担当（翻訳統括／吹替監修／用語集管理）抜けていた
多言語字幕・吹替の翻訳発注、固有名詞と敬称の用語集管理、サイマル配信のスケジュール、テキストレス素材の手配を行う。
★海外売上が主収益になった今も「海外セールス」の一語に丸められがち。実際は制作と同時並行で走る独立ラインで、遅延すると同時配信が崩れる。
宣伝美術（キービジュアル・ロゴ・宣材デザイン）抜けていた
タイトルロゴ、キービジュアルのレイアウトと文字組、ポスター・バナー・パッケージのデザインを行う。
★「宣伝プロデューサー」の中に含めて考えられがちだが、作品の第一印象を決めるのは実質この職種。本編の絵とは別スキル。
PV／予告編編集担当抜けていた
ティザー・本PV・各話予告・SNS用縦型切り出しを、本編未完成の素材から構成して作る。
★本編編集技師と同一視されるが、実務では宣伝側の別発注。放送前の最大の集客装置であり、AI量産体制でも最後まで残る職能。
SNS運用／公式サイト・Webディレクター抜けていた
公式アカウントの運用計画、投稿素材の権利確認、放送同時実況、サイト構築とニュース更新を行う。
★「宣伝」に一括りにされるが、実際は毎日稼働する運用業務で、権利確認を伴うため誰でもできるわけではない。
パブリシスト／番宣・イベント制作抜けていた
メディア露出の設計、雑誌・Webの取材調整、先行上映会・生配信・イベントの制作進行を行う。
★社外の宣伝会社に出ていることが多く、製作委員会の枠内に見えないため。